Definizione

Dipinto

Denominazione/dedicazione

Compianto sul Cristo deposto dalla Croce

Soggetti

• Compianto sul Cristo morto
• Compianto sul Cristo deposto dalla Croce

Secolo

XVI

Anno

1589

Da

1589

A

1589

Motivazione cronologica

Bibliografia

Denominazione

Museo dell'Opera del Duomo di Firenze

Complesso monumentale di appartenenza

Complesso monumentale di Santa Maria del Fiore

Luogo

17_Galleria dei modelli

Deposito

• Museo dell'Opera di Santa Maria del Fiore

Provenienza

• Cattedrale di Santa Maria del Fiore
• 1589
• Cappella di Sant'Antonio

Stadio opera

Opera finale

Tipo di identificativo

Catalogo generale

Numero di identificativo di soprintendenza

09/00230008

Data di identificativo di soprintendenza

1992

Inventario 2005 dell'Opera

795

Bibliografia

• Schmidt J. K.
• Le statue per la facciata di S. Maria del Fiore in occasione delle nozze di Ferdinando I, in "Antichità viva"
• 1968
• VII, 5, pp. 43-53

• Richa G.
• Notizie istoriche delle chiese fiorentine divise ne’ suoi quartieri  
• 1754-1762
• VI, p. 127

• Baldinucci F. (ed. a cura di Manni D. M.)
• Notizie de professori del Disegno da Cimabue in qua, in Opere di Filippo Baldinucci
• 1812
• III, p. 92

• Lecchini Giovannoni S. (a cura di Verdon T./Innocenti A.)
• L'apparato nuziale del 1589: nuove proposte, in La cattedrale e la città: saggi sul Duomo di Firenze, in Atti del VII centenario del Duomo di Firenze
• 2001

• Vasetti S.
• Gli apparati decorativi in Duomo per le nozze di Ferdinando I: un censimento degli artisti e delle maestranze, in “Medicea”
• 2009
• 2, pp. 34-57

• Bietti M./ Giusti A. (a cura di)
• Ferdinando I de' medici 1549-1609. Maiestate tantum
• 2009
• Pp. 50-123

• Verdon T.
• Il nuovo Museo dell'Opera del Duomo, in Il Grande Museo del Duomo di Firenze
• 2015
• Pp. 97-101

Descrizione

In un paesaggio collinare punteggiato da alberelli frondosi, che le tre croci issate sulla collina del Calvario identificano come il Golgota, si apre la scena del Compianto, tutta svolta in primo piano. Al centro, fra un nutrito gruppo di persone, si trova il corpo di Cristo morto, disteso su un sudario bianco, circondato dalla Vergine, da Nicodemo, Giuseppe d'Arimatea, indossante un ricco cappello con damaschi floreali, e da Giovanni Evangelista. La Madonna indirizza al Figlio uno sguardo commosso, pieno di pathos. Attorno, stanti, figurano le pie donne: Maria Salomè, Maria di Cleofa e la Maddalena "mirofora" (portatrice di profumo), raffigurata ai piedi del Cristo e contraddistinta dal vasetto di olio profumato per ungerne il corpo. Infine, sulla sinistra, due uomini sembrano discorrere tra loro dell'accaduto.

Notizie storico critiche

Il dipinto è stato identificato da Lecchini Giovannoni come la "Deposizione" di Giovanni Balducci. Esso faceva parte degli apparati decorativi allestiti in occasione delle nozze tra Cristina di Lorena e Ferdinando I, celebrate a Santa Maria del Fiore nel 1589. In un documento dell'Archivio dell'Opera, reperito dal Settesoldi, si evince che il Balducci nel 1588 fu pagato per una tela dipinta per l'Altare della Tribuna di Sant'Antonio. Questa "Deposizione" viene poi ricordata dal Baldinucci (1681, ed. Ranalli, 1845, III, p. 92) come collocata "in fronte alla cappella di Sant'Antonio", e dal Richa (1575, VI, p. 127). A Firenze Balducci negli anni 1575-79 collaborò con Federico Zuccari negli affreschi della cupola di S. Maria del Fiore; più tardi figurò tra gli aiuti dell'Allori nella decorazione a grottesche dei soffitti del primo corridoio della Galleria degli Uffizi. Già in età giovanile lavorò per il cardinale Alessandro de Medici, arcivescovo di Firenze (poi Leone XI), del quale godette la stima e la protezione. In occasione delle nozze di Cristina di Lorena eseguì varie opere (citate dal Baldinucci), di cui resta la grande tela con l'Ultima Cena sull'altar maggiore del Duomo.

Relazione iconografico religiosa

ll “Compianto sul Cristo morto” è un soggetto iconografico cristiano divenuto particolarmente popolare a partire dal XIV secolo e soprattutto in epoca rinascimentale. In esso viene rappresentato Cristo dopo la sua deposizione dalla croce, circondato da vari personaggi che ne piangono la morte. Nel racconto della Passione di Cristo la scena del Compianto si colloca tra la Deposizione dalla Croce e la Deposizione nel Sepolcro. I personaggi sono quelli che, secondo i Vangeli, assistettero alla morte di Gesù in croce e si occuparono della sua sepoltura: la Madonna, l'apostolo Giovanni, la Maddalena e le pie donne (Maria Salomè, Maria di Cleofa), Giuseppe d'Arimatea e Nicodemo. Ne costituisce un esempio precoce l’affresco di Giotto nel ciclo realizzato nella Cappella degli Scrovegni a Padova.

Materiali

Tela/pigmenti

Tecnica

Pittura a olio

Misure

• Altezza: 230 cm; Larghezza: 571 cm;

Restauro

• Data: Dicembre 2013 - Settembre 2015
• Situazione: Non si hanno notizie di precedenti restauri, l'opera è rimasta per lungo tempo arrotolata nei depositi in gravissimo stato di degrado. Risultavano peraltro evidenti le tracce di antichi traumi e di numerose reintelaiature soprawenute nel tempo che avevano man mano segnato e tagliato la tela dipinta soprattutto sui bordi a destra e a sinistra. L'intervento di restauro, per le notevoli dimensioni di questa grande tela dipinta da Giovanni Balducci per gli apparati effimeri allestiti in occasione del matrimonio di Francesco I de' Medici con Cristina di Lorena (1589), è stato compiuto nei laboratori di restauro di Art Defender a Calenzano in uno specifico spazio appositamente allestito. Dopo la srololatura e la messa in piano della tela con la Lamentazione, considerate le esperienze fatte con la Salita al calvario - e questa Lamentazione è dipinta con una tecnica analoga - si awia l'intervento applicando la consolidata prassi già sperimentata nell'opera precedente. Per la pulitura si procede per zone ben distinte, tipo "giornata", con attenta spolveratura a secco preliminare per eliminare l'accumulo di polvere che ingrigisce la superficie poi si effettuano spugnature con spugna ben strizzata e ripetutamente risciacquata. Poi, seguendo sempre una zona formale di piccole dimensioni, e ben circoscritta dal disegno, al fine di evitare aloni, si passa l'acetone cui si fa seguire subito il trattamento fissativo e consolidante a colla di pesce in diluizione a caldo a rapido assorbimento, che consente anche una stabilizzazione dei colori. I primi saggi sulla figura all'estrema sinistra danno buoni risultati. Susseguentemente a queste fasi si ritensiona manualmente la tela sul piano fermandola lungo bordo con punti di bloccaggio protetti da ritagli di tela di lino via via applicati e ritolti migliorando sempre di più il risultato. La parte più gravemente degradata di questa tela appare il lato destro che a suo tempo si è dovuto velinare preliminarmente nel deposito di via de' Marignolli anche solo per poter maneggiare la tela. Questa zona costellata di lacerazioni, fenditure, sfondamenti, risulta decurtata di un'intera porzione di tela mentre la base e il margine sono ridotti a brandelli e necessitano di una rimessa in posizione. Nelle fasi inziali, col dipinto in piano, si è inteso recuperare le misure generali della tela prendendo come riferimento certo ciò che rimaneva del "vivagno" di bordura originale, con tracce della primitiva chiodatura, di cui era visibile solo un breve tratto alla base e in alto, all'estrema sinistra. Alcuni tra i danni più gravi interessavano la base ove, per tutto il resto della sua lunghezza, la tela appariva marcita da infiltrazioni di umidità e lacerata fino alla pressoché totale perdita del motivo architettonico a mensola, con foglie di acanto e perlinature dorate, in coincidenza dell'angolo in basso a destra di cui rimanevano minimi brandelli. Si è avviata quindi, come per il caso della Salita al Calvario, la ricostruzione, sulla base dell'identificazione delle misure generali della tela, di tutte le parti perdute: in primo luogo le grandi lacune cicliche nella zona centrale. Particolarmente grave risultava qui l'ampia lacuna al centro del dipinto purtroppo in coincidenza con il volto del Cristo. Per uno di questi frammenti staccati, presente tra i lacerti conservati e incartati a parte, si è riusciti ad individuare correttamente la collocazione nella veste del Cireneo sulla destra. Per la sutura di queste lacune centrali si realizzano innesti, ad esatta misura, di tela vecchia, metodo già utilizzato con ottimi risultati nella Salita al Calvario. Lo stesso avviene per il margine alla base per quasi tutta la sua estensione e la vasta perdita sulla destra. Tale prassi ha consentito di ridare struttura alla tela e poterla quindi, così in piano, progressivamente via via ritensionare a togliere i ringrinzimenti e le diffuse pieghe e ondulazioni presenti in modo generalizzato al momento della srotolatura. Le lunghe pieghe secche con triturazione del colore sono state trattate con leggera umidità a caldo e messe subito in pressione regolata con protezioni di tela e piani in legno. Per alcuni ringrinzimenti più difficili, e che presentavano lacerazioni, si è dovuto reiterare più volte la fissatura preliminare, stiratura e poi asciugatura con pressione in piano variamente regolata. Con l'utilizzo della "pasta di tela", sistema già utilizzato con ottimi risultati sulla Salita al Calvario, si suturano le lacerazioni, le fenditure più piccole i numerosi fori presenti qua e là e si iniziano a fissare le parti di bordura già preparate alla base e nell'angolo in alto a sinistra che viene poi messo sotto pressione regolata. Tale pratica consente di dare la necessaria compattezza e consistenza alla tela nel suo insieme facilitando altresì i progressivi tensionamenti in piano. Il dipinto è stato mantenuto in orizzontale sul tavolo di lavoro per diversi mesi e ritensionato più volte con fermi perimetrali (a 10/20 cm di distanza l'uno dall'altro circa) per evitare il riformarsi stagionale dei ringrinzimenti che vengono inumiditi, ristirati e messi sotto pressione più volte. Con questa metodologia tutte le grandi lacune centrali vengono quindi integrate con innesti di tela vecchia poi sigillata lungo bordo a "pasta di tela" e asciugata sotto pressione in piano. Data la complessità e la diffusione delle lacerazioni si è provveduto ad integrare partendo dale aree più interne via via tensionate e spianate fino a coprire, verso l'esterno, tutte le parti mancanti. I lacerti vaganti sono stati rimessi in posizione corretta e bloccati con un mosaico di innesti a ricostruire interamente tutta la base e l'intero angolo destro. Una volta ricostruito il perimetro generale della tela si è provveduto a nuovi ritensionamenti in piano e si è avviata la stuccatura che si è svolta in varie riprese. In questo caso si è scelto, considerata la marcescenza e la fragilità della tela originale, di continuare a mantenere in piano il dipinto anticipando, alla prevista ribordatura, le fasi di stuccatura parziale e generale, nonché le preparazioni a tempera, favorendo così il consolidamento della tela originale e delle aggiunte innestate. Questa scelta ha consentito di mantenere sempre sotto controllo la superficie della tela migliorandone la spianatura e le stesse stuccature. Per le integrazioni delle zone diffusamente micro frantumate si è operato inumidendo preventivamente le parti e facendovi poi colare capillarmente uno stucco a base di colla di pesce molto liquido a caldo a suturare al meglio la diffusa disgregazione della materia presente in questo dipinto. Aperta la strada con questo "brodo" di stucco si è poi perfezionata la stuccatura delle varie parti evitando con accuratezza ispessimenti di materia. Per le stuccature delle zone reinnestate e di ampia dimensione, e coinvolgenti più figure o motivi, si è optato per stucchi di diversa intonazione per poter condurre con maggiore chiarezza le successive operazioni di ricostruzione del disegno delle zone mancanti. Il caso più evidente è stato quello delle due figure a destra con il 60 % circa del corpo di entrambi perduto. Tenendo presente l'intonazione delle poche parti e dei microframmenti superstiti, per il giovane di destra si è studiato uno stucco intonato a terra di Siena, per la parte alta, e a terra verde per quella in basso con le gambe. Per il giovane alla sua sinistra, una volta individuato il profilo del corpo e della spalla, si è utilizzato uno stucco bianco differenziato rispetto a quello "ad ocra d'oro" impiegato per il fondo dove era la doratura (già utilizzato anche nel dipinto Salita al Calvario). In parallelo con le stuccature che sono state anche lavorate a bisturi e migliorate via via in più sessioni di lavoro, si sono awiate le integrazioni a tempera, anche queste effettuate in modo progressivo usando un sistema talvolta a tono piatto più spesso a tratteggio fine o intrecciato ad arrivare il più vicino possibile all'originale. Per la ricostruzione dei tendaggi con le nappe ricalanti sulla destra pressoché completamente perduti, tranne un frammento del nodo di un pendente, si è stabilito di realizzare cartoni con lucidi delle varie parti del panneggio di sinistra, danneggiato ma strutturalmente ben visibile nel suo andamento. Tramite i cartoni così realizzati e tenendo fermi i pochissimi riferimenti esistenti di è potuto "ribaltare" specularmente un analogo tendaggio sulla parte integrata a destra. Tali procedure sono state discusse e concordate con la commissione dell'Opera e la direzione dei lavori. Di soluzione assai più ardua è risultato il problema della perdita pressoché totale del volto di Cristo salvo la presenza dell'orecchio sinistro, della parte posteriore della testa con parti di capelli e di un frammento della barba. Il compito assegnato dalla Commissione dell'Opera del Duomo era quello di restituire al dipinto la neccessaria leggibilità con un intervento integrativo di tipo "museale" mettendo in atto soluzioni integrative in attenta e piena sintonia con l'originale. In prima battuta si era realizzato un cartone del volto del Cristo della Salita al Calvario da utilizzarsi eventualmente ribaltato. Purtroppo le misure della testa del Cristo nel dipinto Lamentazione sono risultate sensibilmente maggiori rispetto a quella della Salita, oltretutto orientata in modo diverso. Si sono quindi dovute realizzare varie simulazioni ex-novo producendo diverse prove a tempera e anche alcuni disegni dal vero con un modello disposto in posa analoga a quella del dipinto (testa di profilo reclinata in avanti ma parzialmente girata sulla spalla destra). Sulla base della meticolosa ricostruzione della posa e della permanenza di alcuni dati originali superstiti - orecchio sinistro, parte posteriore dei capelli sul cranio e frammenti della barba - si sono studiate varie soluzioni indicate numericamente dalla 1 alla 5. La commissione dell'Opera (Timothy Verdon, Bruno Santi, Beatrice Agostini) ha poi scelto la versione n° 1 come la più efficace e coerente con i frammenti superstiti. La ricostruzione del volto del Cristo, effettuata a tempera reversibile, si è basata quindi su questa ipotesi. La commissione riunita in sopralluogo assieme alla Dott.ssa Simari ha accolto positivamente la preparazione della ricostruzione suggerendo una possibile ulteriore evidenziatura tecnica (Simari) con un idoneo tratteggio e puntando ad un "abbassamento" generale dell'integrazione che, sulla base di queste indicazioni, è stata infine risolta al meglio e approvata. Pienamente accolte inoltre le ricostruzioni dei busti delle due figure che aprono l'ingresso del sepolcro sulla destra e delle ampie integrazioni "per analogia" con fogliami e ombre nell'angolo a destra in basso. E' stata ricostruita, sulla base dei frammenti presenti, anche la pianta in alto le cui parti originali residue traspaiono sotto al panneggio che - notazione tecnica - appare dipinto sopra di esse a loro volta realizzate sopra il fondo oro. Conclusa una prima fase preliminare della preparazione generale a tempera, il dipinto è stato poi arrotolato sul suo apposito cilindro e rigirato sul piano per poter operare sul retro. Sono state preparate le prefasce in tela di lino leggera e le ponteggiature per le grandi lacune centrali che si sono applicate per prime lasciando liberi i bordi perimetrali ad evitare il formarsi di trazioni eccessive e ringrinzimenti. E' stata poi applicata la ponteggiatura più ampia a comprendere il retro di tutto il lato destro del dipinto costellato di lesioni e ampie perdite. In questo caso, data l'ampiezza della superficie da ponteggiare, si è operato prearrotolando in modo regolare la tela di lino leggera su un tubo rigido e srotolandola progressivamente sulla zona del retrotela trattata a pasta "fiorentina" NON riscaldata ma distesa a spatola e a mano, a freddo. Sulla tela di rinforzo non è stata data alcuna pasta. Si è trattato di una operazione "inedita" che abbiamo denominato "foderatura a cielo aperto". L'operazione, regolata a mano per l'adesione corretta e ortogonale (senza ondulazioni) della tela di sostegno e susseguenti stirature a caldo, è riuscita perfettamente. Infine si sono applicate, sempre a pasta, le prefasce perimetrali. Tale sistema, a doppia bordura, consente di disporre le fasce definitive in tela forte, che si prevede di applicare e termoadesivo Beva, non direttamente in contatto con la tela originale ma in modo più reversibile avendo come intercapedine le prefasce di lino leggero. Il dipinto è stato poi complessivamente disposto sotto pressione regolata per consentire l'asciugatura completa della pasta senza formazione di grinze. Sono state quindi realizzate le quattro fasce definitive in tela di lino bollito robusto (lino 1111 della CTS, larghezza circa 30 cm) adeguatamente sfrangiato nei bordi di contatto e di congiunzione e se ne è effettuata l'applicazione a Beva, distesa a spatola. Tali fasce sono state fatte aderire in parte (circa 23-25 cm) nelle zone già protette dalle prefasce e in parte sono state lasciate libere, come margine di bordura, per l'effettuazione della trazione necessaria al ritensionamento sul nuovo telaio ad espansione regolabile. Il telaio è stato costruito su misura in legno lamellare antitorsione da falegnameria specializzata ed è dotato di tre traverse e di 1 O punti di espansione tramite biette a forcella in faggio. La stiratura per l'adesione della Beva (distribuita sia sul retro delle prefasce che sulle nuove) è stata fatta con ferro termoregolato (C.T.S.) a temperatura costante. Completato il lavoro sul retro il dipinto è stato riarrotolato nel cilindro e rimesso in piano dalla parte della pittura. Sono state fatte, utilizzando le nuove fasce, alcune operazioni di tensionamento sul piano ad evitare il riformarsi di ondulazioni nelle zone centrali e si è iniziato a migliorare alcune stuccature perfezionando poi a stucco caldo quelle parti ricostruite della tela, come porzioni della mensola architettonica in basso, che erano state trattate solo provvisoriamente. Si è avviato anche il perfezionamento e la patinatura delle integrazioni del fondo dorato in alto. Sono stati rimossi dal recto della tela anche alcuni piccoli inserti in crinolino leggero utilizzati in coincidenza di alcune lesioni come "fermo preliminare", sul davanti, alla susseguente applicazione del rinforzo sul retro. Un volta rimossi tali inserti si è provveduto ala stuccatura definitiva delle parti interessate con gesso intonato già utilizzato per il fondo oro. Per la preparazione della mensola in basso con le perlinature e le fogliette viene predisposta una tempera in due toni. Interventi minuziuosi a "ringranatura" e miglioramenti delle preparazioni a tempera vengono poi effettuati in modo capillare sul corpo del Cristo, sulla Madonna (volto e mani), sulla figura con turbante, sulle vesti delle due figure a destra, sul fondo e ove si rende necessario. Questi interventi progressivi hanno consentito di ottenere una sempre maggiore unità delle superfici a chiudere le fastidiose microlacune e microfratture che costellavano tutta la superficie pittorica. Per le integrazioni nelle parti a oro viene utilizzato bolo marrone scuro per il disegno delle perlinature sopra alla tempera di base a "oro verde" (ocra e terra verde) impiegata anche per le fasce dorate lungo la base. Anche per le parti del fondale a oro è stata utilizzata una tempera "oro verde" appositamente preparata. Buoni esiti vengono ottenuti poi con un trattamento del fondo oro a cera vergine diluita. Un passaggio leggero, sempre a cera vergine diluita, consente di stabilizzare l'ampia integrazione al centro della figura femminile eretta, a sinistra. Per diverse settimane si protraggono gli ulteriori passaggi di stuccature sempre a migliorare le superfici e a rompere le tracce di piegature particolarmente tenaci come quella sul polso del Cristo a sinistra. Si chiudono gli ultimi punti bianchi qua e là e si studia la verniciatura fissativa e stabilizzante generale del dipinto che viene effettuata con una formula calibrata ad effetto opaco. Alcune zone particolarmente assorbenti (i toni verdi) vengono ulteriormente trattate a cera vergine sciolta in essenza di trementina. Viene effettuata l'arrotolatura del dipinto e l'imballo sull'apposito rullo in previsione del trasferimento dell'opera al Museo che viene affettuato (tramite Arterìa) il 21 settembre 2015. Nei giorni successivi all'interno del Museo dell'Opera del Duomo vengono montati i telai ad espansione regolabile in legno lamellare (precedentemente consegnati smontati) sui quali viene srotolato e tensionato definitivamente il dipinto, realizzati gli aggiustamenti e le integrazioni finali lungo i bordi nonché applicati i listelli di rifilo in legno (cm 5x1 di spessore) preparati a misura e patinati a mordente, per la opportuna protezione dei bordi che vengono anche trattati, come il telaio, a Per-xii antitarlo. Il lavoro all'interno del Museo, fino alla definitiva collocazione e fissaggio del dipinto nell'apposita teca, termina il 30 settembre 2015.
• Ente responsabile: Opera di Santa Maria del Fiore
• Nome operatore: Ditta di restauro Studio Granchi di Giacomo Granchi
• Ente finanziatore: Opera di Santa Maria del Fiore

• Data: 23 settembre-8 ottobre 2021
• Situazione: Consolidamento sollevamenti
• Ente responsabile: Opera di Santa Maria del Fiore
• Nome operatore: Ditta Granchi